Den apuliske kunstner Giovanni Gasparros store lærred er udstillet i Santa Maria in Aracoeli frem til januar. Her fortæller han om sit arbejde.
I forbindelse med markeringen af 800-året for den hellige Frans af Assisis død blev et telero (et oliemaleri på et stort lærred af hør eller hamp) af kunstneren Giovanni Gasparro søndag den 4. oktober udstillet i basilikaen Santa Maria in Aracoeli i Rom. Værket skildrer den hellige Frans af Assisis bortgang. Det skete på initiativ af franciskanernes San Bonaventura-provins og Centro Culturale Aracoeli og i nærvær af kardinal Fortunato Frezza og kunstneren. Værket kan ses frem til torsdag den 7. januar 2027 og viderefører det udstillingsprojekt, der blev indledt med kunstneren i 2023 med udførelsen af andre af hans malerier om helgenen, som blev præsenteret af Claudio Strinati. I denne måned kan den unge apuliske kunstners værker desuden ses på to andre særskilte udstillinger: i Museo Nazionale Romanos lokaler i Palazzo Altemps og hos Galleria Russo.
Giovanni Gasparro indtager en fremtrædende plads i samtidens italienske figurative malerkunst. Det skyldes hans personlige formsprog, som er hentet fra den store europæiske malertradition og bygger på en dyb tilknytning til ældre malerkunst, hvor forskellige inspirationer mødes: 1800-tallets realisme, men især 1600-tallets naturalisme med særlig vægt på Caravaggio-traditionen. I hans produktion sættes realisme, erindring, spiritualitet og menneskeligt drama i dialog, og oliemaleriet og menneskefiguren føres tilbage til centrum for den kunstneriske udforskning.
I værket bearbejder og fortolker kunstneren menneskelige lidelser og håb over for tilværelsens skrøbelighed og fremstiller den hellige Frans som et forbillede på ydmyghed, broderskab og forsoning. Det hellige bryder ind i den fysiske og konkrete dimension af helgenens menneskelige tilværelse og åbenbarer sig i hele sin skrøbelighed som et vidnesbyrd om hans budskab. Dermed opstår en dialog, der trænger ind i vores samtid og når os mere levende end nogensinde.
Vi bad kunstneren Giovanni Gasparro forklare, hvorfor han har viet en serie malerier til den hellige Frans: »Først og fremmest af religiøs hengivenhed. Denne trosiver blev fulgt af et stærkt ønske om visuelt at skildre nogle særligt repræsentative episoder fra helgenen fra Assisis liv med afsæt i den meget rige ældre ikonografiske arv. Derfor har jeg ønsket både at nyfortolke nogle meget berømte episoder fra den hellige Frans’ liv og at tage andre op, som er mindre kendte og gået i glemmebogen. Min serie af malerier er stadig under udvikling. Jeg vil male flere store lærreder for at udvide denne billedrække som en slags fortællende billedgalleri med monumentale lærreder, alle i samme format og med figurer i naturlig størrelse. Det første maleri i serien blev bestilt til en romansk kirke i Trani, som er viet til den hellige Frans.«
Hvordan har De kunstnerisk skildret den hellige Frans’ bortgang?
»Hvad angår den hellige Frans’ salige bortgang, var det vigtigt for mig – ligesom med alle de øvrige malerier i serien – at undersøge de franciskanske kilder grundigt for at komme tættere på de historiske kendsgerninger på en filologisk korrekt måde. Jeg mener derfor, at jeg har gjort op med en mere idylliseret ikonografi, som havde fæstnet sig gennem tiden, hvor helgenen ligger iført sin ordensdragt, mens brødrene står sørgende omkring ham. Jeg ønskede at vise ham ›nøgen på den nøgne jord‹, sådan som han bad om at blive lagt, mens han lå for døden, ligesom da han kom ud af sin mors skød. Brødrene ser på ham og græder over ham; de betragter stigmataernes sår, som er indprentet i hans krop.
I den naturalistiske opbygning af scenen og de afbildede figurer har jeg nøje fulgt de franciskanske kilder, som detaljeret beskriver den hellige Frans’ fysiske fremtræden og brødrenes handlinger. En af dem læser Evangeliet på den serafiske faders anmodning, mens en anden ser sjælen stige op til himlen. Det er først og fremmest den hellige Bonaventura og Thomas af Celano, der har udstukket retningen for mine ikonografiske valg. Jeg mener, at dette er den væsentligste forskel mellem mit værk og de ældre og nyere værker, der har fremstillet dette motiv, fra Giotto til samtidskunsten.«
Hvad var det kunstnerisk set ved den hellige Frans, der »tiltrak« Dem?
»Den hellige Frans rummer alle de fysiske og åndelige kendetegn, der kan inspirere til kunstnerisk skaben. Det er ikke blot en udfordring at forny fremstillingen i forhold til de kunstnere, der er gået forud for mig. Spiritualiteten i hans liv og i Reglen rummer et så stærkt potentiale, at den bliver levende materiale for min kunst.
Desuden ønskede jeg at gøre op med hele den forfalskede fortælling, som især i de seneste årtier er blevet skabt om helgenen. Hans ophøjede budskab, der er tro mod Evangeliet, er blevet forvansket og instrumentelt tilpasset de mest usle verdslige ideologier – fra økologisme til feminisme, fra religiøs indifferentisme til liturgisk pauperisme, fra marxisme til panteisme og fra kampen mod ethvert autoritetsprincip til foragt for det kirkelige hierarki, Kirkens verdslige magt eller korstogene. Alt dette er fuldstændig fraværende i hans tænkning eller ligefrem diametralt modsat den. Det har altid gjort mig dybt indigneret og bedrøvet, og med mit værk og et indgående studium af kilderne har jeg så vidt muligt ønsket at give ham renheden og sandheden i hans liv og teologiske tænkning tilbage uden at føje noget personligt til.«
Hvordan har De fremstillet den hellige Frans som »alter Christus«?
»I maleriet af bortgangen, der markerer 800-året for hans død, men også i værket om modtagelsen af de hellige stigmata, som i de senere år har været udstillet på yderst prestigefyldte steder som basilikaen Santa Maria in Aracoeli, Palazzo Pubblico i Siena, Complesso Monumentale della Pilotta i Parma og Castello di Carlo V i Lecce, og som i de kommende måneder skal vises på Museo Nazionale Romano i Palazzo Altemps i Rom, har jeg ønsket at fremhæve alle de fysiske træk, der gjorde den hellige Frans til en ›anden Kristus‹.
Det gælder først og fremmest de fem store sår fra Kristi lidelse, som helgenen erfarede på sin egen krop, og som de franciskanske kilder beskriver i alle sanselige og taktile detaljer. På sin vis er det, som om man i maleriet betragter en begrædelse af den døde Kristus. Kun brødrenes tilstedeværelse i stedet for den salige Jomfru og de hellige Johannes, Maria Magdalene, Josef af Arimatæa og Nikodemus gør det muligt at identificere motivet som et billede af den hellige Frans af Assisi.«
Hvorfor maler en kunstner sakral kunst i dag?
»Jeg kan svare ud fra min egen erfaring og derfor sige, at den vigtigste drivkraft er troens dyd. Gennem årene er dette blevet min helt personlige måde at vidne om den sandhed, der er åbenbaret i Skriften, og som jeg lever, når jeg modtager sakramenterne. Jeg har villet genoptage den visuelle dialog, som sakral kunst kan og bør bestræbe sig på at føre med enhver betragter, ved at generobre sin kateketiske og pædagogiske opgave uden at give afkald på at berøre menneskets indre og sjælenes længsel efter Gud. I sidste ende er det den største udfordring for enhver kunstner, der forsøger at gøre sig til tjener. Det er en skole i ydmyghed, hvor de store forsvarere af ikonvenerationens legitimitet – jeg tænker først og fremmest på den hellige Johannes af Damaskus, som jeg har kær – har vejledt mig gennem årene. Sakral kunst er, hvad man ofte glemmer, også et redskab til lovprisning af Gud i alle dens former, både de udøvende – musikalske – og de billedkunstneriske.«
Hvordan kommunikerer et sakralt kunstværk med verden?
»I samtidskunstens stærkt mangfoldige og provokerende landskab – også inden for sakral kunst – er det en udfordring at vende tilbage til katolicismens koder og sprog, som kun få har valgt at tage op. Det er virkelig en skam, for de bibelske fortællinger og helgenernes liv rummer en uudtømmelig rigdom af kunstnerisk inspiration.
Dens budskaber er desuden hverken selvrefererende eller indadvendte, og de handler ikke kun om det guddommelige, men også om det menneskelige. De opbyggelige budskaber og den billedlige fremstilling af dyderne, først og fremmest legemliggjort i helgener til alle tider, er en særdeles virksom modgift mod det forfald, der præger det verdslige samfund. De kan stadig udgøre et paradigme for retfærdighed, storsind, næstekærlighed og ærlighed …, som nye generationer kan opdage gennem helgenernes, Kristi eller Jomfru Marias virkelige eksempel.
Kunsten opleves ad direkte og visuelle, i sidste ende sanselige, veje. Som den hellige Thomas Aquinas lærer, lærer vi Gud at kende gennem sanserne, når de ledes på rette måde. Der er altså intet elitært ved det. Det burde Biblia pauperum have vist gennem flere århundreder. I dag må dette potentiale vækkes på ny, og de kirkelige opdragsgivere må genopdage deres rolle som vejledere – før kunstnerne gør det.«
Hvor vigtigt er det da at kende fortiden for at kunne skabe noget nyt?
»Samtidskunsten har gjort sig skyldig i hovmod. Siden Duchamp har kunstnerne insisteret på at arbejde med et skarpt brud med traditionen, om ikke med ligefrem formmæssig og idémæssig foragt for den. Men traditionen er ikke andet end en meget lang række kreative modeller, der over tid har aflejret sig i en stadig balance mellem fornyelse og videreførelse af fortiden. Undertiden sameksisterer »progressive« og »fortidsorienterede« strømninger – som de kaldes af ren forenkling – i den samme kunstneriske helhed. I det samme kapel og på den samme freskocyklus kunne den sengotiske maler Masolino da Panicale arbejde sammen med fornyeren Masaccio, og senere fulgte Filippino Lippi. Vores tids kunstner må forstå, at han uden et indgående kendskab til fortiden ikke kan skabe noget, der giver fuld mening. På samme måde kan den, der vil drøfte nutidens politiske, sociale eller antropologiske fænomener, ikke nå frem til en fuldt sammenhængende forståelse uden en bevidsthed om fortidens historie, som er fri for enhver form for ideologisering. Sådan har det i øvrigt altid været.
Rodin studerede Michelangelo, som igen vendte blikket mod Donatello og derfra tilbage til den hellenistiske skulpturkunst; Delacroix begyndte med at efterligne Watteau og kopiere Rubens, og Tiepolo gav Veroneses farveholdning og kompositioner nyt liv. Ingen stor kunstner er født uden rødder. De formåede at videreføre en udvikling ved at forny og tilpasse fortidens forbilleder, som havde betaget dem kunstnerisk, til deres egen tid – uden brutalistiske brud. Derfor var der en grundlæggende harmoni i de gamle kirker, også når elementer fra forskellige perioder blev føjet til hinanden. Nutidige indgreb inden for sakral kunst står derimod ofte i fuldstændig disharmoni med de eksisterende værker, hvad angår volumener, farver og intentioner – med ganske få undtagelser.«
Af Simone Baroncia · ACI Stampa · Oversat til dansk af EWTN Danmark
